Le cinéma d'Artavazd Pelechian,
ou la Geste des fugues immémoriales
Par Pierre Arbus, Professeur agrégé ESAV, UTM France

Pour autant, cette attention portée à la figure et à son devenir, l'exigence stylistique à l'ouvre dans la réflexion sur le montage et sur le principe de cohérence des fragments audiovisuels autonomes, loin d'exclure la consistance organique de cet univers filmique, semblent au contraire en réaffirmer périodiquement l'intensité humaniste, la force volontaire du lien qui réunit, à la fois le monde avec ses habitants, le pays avec son peuple, le siècle avec ses pionniers, et l'image des corps et des visages avec leurs spectateurs. L'homme est présent, infiniment, dans le macrocosme Pelechian. L'Homme ou le vivant occupent les espaces, les dynamisent, dans toutes leurs dimensions. Mais cette occupation n'est pas une colonisation : passager du monde, plus que simple passant, l'individu vivant est à l'espace comme une pulsation, et fait de tout fragment du monde une hiérophanie : témoignage de la très grande persistance de l'ordre païen envisagé dès lors comme un état d'humanité en totale compatibilité avec l'état religieux d'une société.

Ce lien humaniste est surtout sensible à travers les regards caméra qui ponctuent chaque film : le regard d'une petite fille au début et au milieu de Nous, celui des animaux dans Les Habitants, celui des paysans des Saisons. Outre l'appel à témoin qu'ils constituent pour nous, ils apparaissent surtout comme une forme de sollicitation à la reconnaissance des singularités / identités, reconnaissance d'une appartenance commune - ou reconnaissance en paternité - par le moyen d'une actualisation des fragments (le regard caméra détient ici une force incroyable : il efface d'un coup toute la distance patrimoniale entre le temps de l'Histoire représentée, et celui de la projection, pour affirmer le présent de l'expérience humaine : la notion d'archive perd alors tout son sens, elle se dilue dans un présent exemplaire et universel qui anéantit l'éloignement, l'étrangeté, et la distance temporelle).

Le regard caméra individualise le rapport au spectateur, et opère comme une déclaration d'humanité. Il est en même temps un biais par lequel transite le mouvement, le flux filmique, vers le spectateur : l'exode des animaux (Les Habitants), cette sorte de chaos dynamique ordonné par le film, soudain cède la place au plan frontal d'un regard caméra et au silence : apparence de rupture, qui sert en vérité de relais du mouvement fabriqué, vers le spectateur, où il se transforme en mouvement intérieur qui nourrit l'émotion (littéralement). C'est une très belle figure qui surpasse le principe d'identification, favorise celui de la participation dans l'établissement de liens sensibles, à valeur quasi religieuse (et non plus seulement sociale ou culturelle). Les chaînes humaines (processions, répétitions), les corps à corps (embrassades, jusqu'au vertige), les expressions inattendues sur les visages (le marié et la marié des Saisons, ont des mines inquiètes, forcées, voire contrariées pour la jeune femme), figurent autant de signes avérés d'un humanisme qui ne se confond aucunement avec un idéal esthétique, mais s'inscrivent, au-delà des valeurs naturalistes, comme une dynamique dans l'ample mouvement de la création.

Pierre Arbus

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