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Le cinéma
d'Artavazd Pelechian, ou la Geste des fugues immémoriales II. Les Impasses du théorème : 1. Les dépassements du mimétisme (Eisenstein, Vertov) Il existe un nombre très restreint de textes sur l'œuvre d'Artavazd Pelechian : quelques articles, quelques entretiens, mais aucun ouvrage en langue française. En revanche, le cinéaste n'est jamais avare de glose autour de ses conceptions esthétiques. Comme si l'œuvre cherchait à s'assurer la caution d'un vaste théorème sous la tutelle duquel, jusqu'à l'émancipation, elle s'écoulerait, s'inventerait dans le clair apaisement d'une légitimité honorable et argumentée. Cette glose concerne principalement la question du montage. Tradition soviétique, l'invention, non pas du montage, mais de la théorie du montage, a permis de désigner des singularités dans l'ordre de l'esthétique cinématographique, au point de frôler quelquefois les excès d'une dialectique un peu systématique qui oublie, paradoxalement, la sensation et le rythme. Il y a beaucoup d'intentionnalité dans ces pratiques théorisées, beaucoup de cette fascination rhétorique chez Eisenstein ou chez Vertov, visant à l'efficace, non pas seulement idéologique, mais aussi et surtout dans l'ordre d'une conviction rationaliste que le constructivisme des débuts du 20ème siècle a porté en URSS d'une manière particulièrement déterminante. Evidemment, si les études littéraires ont importé en France, aux Etats-Unis, et dans le reste de l'Europe, les pièges du formalisme russe, les cinéastes soviétiques semblent avoir pris quelques distances avec les théoriciens fondateurs que furent Eisenstein, Vertov, Koulechov, par ailleurs inventeurs d'une identité singulière et rayonnante du cinéma soviétique. Poudovkine ou Dovjenko, puis Paradjanov et Guérassimov, ou plus près de nous encore, Tarkowski, ou Sokourov, ont accompli une esthétique de l'inhérence, ou la forme, si elle reste un engagement primordial, s'est fait corps, de chair et de pensée intime, farouchement tournée vers un humanisme à la fois mystérieux, inquiétant et sublime, loin des mondes épiques et massifiés, outrancièrement symbolique, des commençants. " Pourtant, intérieurement, je sentais que je ne répétais ni n'imitais leurs principes, mais que je tendais à créer quelque chose de personnel " [Traffic, n°2, 1992, p. 91] ; et Pelechian de poursuivre, en faisant à son tour œuvre de théoricien de sa propre manière. C'est en ce sens qu'il imite, dans ce commentaire d'une œuvre de l'instant, d'une œuvre indissociable du parcours, de la posture qui l'a fait naître, et dont l'exégèse par son auteur met en péril le souffle, l'intensité, la puissance indistincte d'aspiration à quelque chose de sacré. Moins ici qu'ailleurs, l'œuvre n'illustre des principes de montage : monter, assembler, c'est la création elle-même, c'est un acte de vie, voire, un acte de salut dont toute hiérarchisation paraît exclue ; le montage dans les films de Pelechian procède de l'organique (Pelechian l'évoque ainsi, un peu plus loin, dans l'article cité), il instaure un flux, non une fluidité. Mais de la préexistence de certains fragments, et de l'absence (revendiquée) d'une parole didactique à l'intérieur d'une démarche qui se démarque du cinéma de fiction (le " cinéma artistique ") surgit une obsession structurelle d'où procède la valorisation de l'autonomie du fragment à travers sa légitimation dans la globalité de l'œuvre. Alors que, simplement, cette œuvre se manifeste nettement dans les marges d'une esthétique de la correspondance et de l'analogie, une esthétique symboliste où elle accède à une autonomie, à une singularité poétique fondée sur le débordement de l'effet (on ne prête pas attention à ces répétitions d'image : elles sont à l'origine du flux filmique, indépendamment de leur contenu sémantique) ; le montage à distance théorise ainsi de manière un peu systématique l'intérêt porté par un artiste à l'inhérence et à la destinée des formes. Pierre Arbus
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