Le cinéma d’Artavazd Pelechian, ou la Geste des fugues immémoriales
Par Pierre Arbus, Professeur agrégé ESAV, UTM France

Pelechian se livre dans son œuvre à une exégèse des fragments. Convoqués pour certains au titre de fragments préexistants, fabriqués pour d'autres dans la perspective d'un " faire image d'archive ", non original, au point de n'utiliser que des interpositifs de plans mis en scène et tournés par lui, la sacralité du fragment s'impose (comme chez Alvarez, par exemple) par cette apparence révélatrice du support (rayures, poussières, crépitements, haut contrastes…) et désormais en rapport d'inhérence avec ledit fragment.

Autrement dit, et paradoxalement, c'est bien l'artifice, l'hétérogénéité qui s'efface, au bénéfice d'une image sanctifiée, image-relique dont les représentations ne supposent désormais aucune ambiguïté. Là commence l'exégèse : non pas didactique, non pas morale ni idéologique, mais simplement poétique, c'est-à-dire, le tout ensemble. C'est ce que l'on pourrait appeler une mise en résonance des fragments. Une très grande plurivocité caractérise ces éléments associés, une résonance symbolique qui, au gré des illusions, des expériences culturelles, des psychologies, oriente les perceptions ; des masses en mouvement, fragmentées, jusqu'à l'abstraction dans Les Habitants, jusques aux formes de montagnes, au vertige des embrassades dans Nous, aux ondulations des troupeaux, aux champs de meules dans Les Saisons…

On ne parlera pas de montage : Pelechian l'a trop fait, ses commentateurs aussi. Au risque d'anéantir tout discours sur son œuvre. Ou alors, seulement, pour dire que le montage n'est pas seul à l'origine de cette plurivocité ; il la suggère, loin du montage des attractions, dont le montage à distance n'est, somme toute, qu'une variante ; la démarche n'est pas ici très éloignée d'une posture documentaire où le cinéaste, en bon apôtre, n'invente pas le réel, mais en fait émerger, par ses choix et ses parti pris, une singularité vénérable, comme pourrait l'être celle d'un peuple en quête de sa dignité bafouée.

Voilà en quoi la notion d'image d'archive porte en elle-même sa propre négation : l'archive supportée par l'image est soumise à l'arbitraire de son usage et de son interprétation. La trace, le sillage qu'elle déroule s'imprime en nuances plurielles selon le milieu où elle s'intègre. Elle n'a pas statut d'icône, elle n'a guère de vocation à ce rituel circulaire autour de la figure, figée de manière autoritaire dans son univocité ; au contraire, prétendument puisée dans un fond commun, fond collectif sinon patrimonial, elle tend au statut anthropologique de l'image immémoriale, proche en cela du fantasme ou de l'image onirique, dès lors qu'elle peut être modelée.

Ce remodelage concerne également certains extraits musicaux, lourdement patrimoniaux (le Concerto des Quatre Saisons, de Vivaldi, pour lequel, chaque formation de chambre rivalise d'invention, voire d'audaces inattendues, pour renouveler l'interprétation – environ 450), mais dont le recentrage du spectre des fréquences, et la réduction dans les extrêmes, les superpositions, les interruptions, confirment le principe de l'exégèse des fragments dont on parlait tout à l'heure.

Le paradoxe n'est pas nouveau : le principe de l'autonomie des fragments révélée par la cohérence qui les assemble, dans la globalité de l'œuvre qu'ils constituent, fut relevé, dans les années 40, par un musicologue français, Boris de Schloezer, dans un ouvrage intitulé : Introduction à l'œuvre de Jean Sébastien Bach, où, par ailleurs, il est assez peu question du compositeur de L'Art de la fugue, mais qui constitue néanmoins un remarquable traité d'esthétique générale de la création sonore et musicale.

Pierre Arbus

Les droits exclusifs de tous les films sur tout support pour le monde entier appartiennent à leur auteur. Pour toute exploitation, contactez (en russe) directement l'auteur via administration@cadrage.net